似水留影

时间:2010年1月31日
地点:尤伦斯当代艺术中心报告厅
谈话者:李振华、杨福东、蒋志

杨福东《40+4》访谈(影音资料)……

李振华:这些问题(《40+4》访谈)是乐大豆当时在06-07年策划的项目,正好那个时间赶上艺术经济在蓬勃的发展,那么很显然,这给出一个对应的关系,在今天的情况下我们怎么再看当时提出的这些问题。尤其我们怎么看像蒋志,杨福东这些艺术家,他们从90年代末开始进入到当代艺术(发展)的工作中。一直到2009年,可能是他们两个人丰收的一年,两个人都有在上海的个展发生,我想从这个线索进行一个相对穿插的、倒叙的方式,介绍他们两人的工作,但是因为时间有限,没办法那么细地介绍他们每个作品的情况,我们先从杨福东的《离信之雾》项目说起吧!简略地给大家放一下杨福东93年到现在所有的作品。这些作品对很多人来讲可能是很陌生的,因为基本上大家就只知道杨福东有《陌生天堂》、《后房》、《竹林七贤1-5》还有现在这个《离信之雾》,但实际上在这个中间他做了很多其他(类型)工作(作品)。蒋志也是如此,我想通过这个方式给大家尽量多的展示这方面的信息。

(影音资料杨福东1993-2009作品年表)……

杨福东:今天在尤伦斯讲座,我跟李振华、蒋志也商量,其实有点像这个主题的名字《似水留影》,希望大家是一种轻松的聊天方式,不希望特别学术。比如我自己在做影像方面的作品,蒋志也在做影像方面的作品,振华也策划了很多新媒体方面的事件(展览),所以我就想一起聊一些这方面的东西,希望大家也比较轻松,我们可以把自己创作的一些方面聊给大家听,然后也希望大家有一些互动,基本上就是这么一个方式。
蒋志:杨福东当时在学校,就对电影比较感兴趣。95年毕业以后,他回北京,在中国美术馆对面租了一个房子,那时候开始写一些剧本的东西,我能感受到他的想法就是这样的,他喜欢写意一点,我觉得他这条线到现在都是很明确的,不喜欢用意明确的东西,比如艺术如何要有具体的批判性啊一些功能性的东西。杨福东刚才也说了艺术不应该是政治表态的工具,艺术就是一种创造性的工作。而不是用艺术包裹着一个政治目的、一个社会学批判的表态。艺术作品可能会被用来当政治或商业的工具,但是它如果是为成为工具而做,那就坏了,艺术不是用来歌颂什么,也不是用来反对什么,我觉得他这点是比较明确的。

李振华:现在的这个表态(《40+4》访谈涉及的关于社会责任、艺术家责任问题)还在么?07年的回答到现在有没有什么改变?

杨福东:我没有想到振华把当时那个录像的访谈拿出来,第一感觉很亲切,这肯定是我说的话,另外感觉好像是跟别人在说这些话,所以有点读的感觉。但你说作品,回想当时在浙美的一个整体气氛状态。因为我之前是中国美院附中毕业的,可能我们班就我一人考到浙美(现中国美术学院),其实那时候我是比较失落的,觉得中国美术学院是很好的一个学校,但发现上大学以后(一个学期下来),我的想法改变了,就是上浙美上对了。大学的气氛以前在附中是没有感受过的,比如说那时候喜欢苏派的写实绘画,但是在这边虽说也上正常的基础课,但你在周围同学朋友身上会发现另外一种艺术观念,就是看见有艺术潮流在影响着你。那时候91年我印象比较深。再提到邱志杰,他当时四年级,是特别能折腾的一个人,在学校很多这方面的事情,所谓知识什么的,几乎全是邱志杰在搞(传播),那时候这帮人,简单的说就是“物以类聚”这种感觉,大家会去聊一些当时职业艺术、当代艺术的事情,比如影像、装置,包括行为艺术的话题。很多不同于学校教育的东西,很多你(自己)关心的东西,所以那时候整个感觉就是不太在意绘画,虽然很喜欢,但可能希望用另一种方法来做。所以我们当时在校开始喜欢影像方面的东西,自己也慢慢开始拍照片。蒋志是版画系的,我们俩一届的,他也比较喜欢拍照片,在影像方面我们聊得很多,而且他还有一个优点,他的文字能力很好,他写了很多小说,所以当时他的小说给我印象很深(不是互相吹捧啊),就是他对影像的感觉受到文字方面的熏陶,这个从另外一个角度来说,他大学毕业选择的一种生存的工作方法就是去杂志社做编辑,我觉得他的这些经验对他以后作品的影响也特别多。

李振华:我觉得你们对邱志杰的印象都挺深的,我还记得蒋志跟我聊过,刚开学你爸带你报到去饭馆里偶遇邱志杰的情形。

蒋志:那是在一个餐馆里……我觉得很有意思。入学的时候特别讨厌我爸送我到学校去(上学),我觉得很不好意思,在餐馆吃饭时我们两个人一起,另一边就一大堆人,邱志杰在那,当然我那时候并不知道他是谁,就记得有一个人说话特别多也觉得说得很精彩,是那桌的焦点人物,然后我说爸你在这边吃着,我去那里坐一会,因为我那时候特别不想让人知道是我爸送我来的。

杨福东:谈到学校,我还有一个印象就是一位西方艺术家的作品,是当时在学校流通的一个录影带,可能是邱志杰带过来的,当时影像作品在国内非常少看到,就1个多小时,可能会给很多做录像或装置的艺术家启发,它带来的观影经验就不像是在看电影,或者说大家开始理解了文字(文本)上的“录像艺术”是什么!有了一个更直观的东西。很惊讶有人这样去做作品,会觉得看来是很慢的影像画面,但当时的观念(和观感)就会觉得不一样,看到它心里会动,不是无聊得让时间滑过去,它的影像有一种张力,让你觉得有时候是不是也可以这么做,或者单纯地通过影像的方法来表达心里想要的东西。从做影像的这一方面来讲,当时流通的这盘录影带,我觉得是一个很重要的启蒙,或是一个看不见的推荐方式,引领一些东西让你去思考。包括之后已经是毕业了,当时在杭州做的《现象 影像》展览(1996年),包括吴美纯、邱志杰当时对录像艺术的推广我觉得也是非常重要的一件事情,可能会影响很多,包括现在做影像艺术这方面事情(工作)的人。

李振华:现在大屏幕上在放蒋志《表态》展览(2009年)里面的作品,不知道你们刚才谈的“影像”跟现在做的“影像”有没有什么关系?

蒋志:像刚才杨福东谈了一段怎么接触影像的历史,我确实觉得是邱志杰在这方面做了很多工作,在这种影响下,那时候我就开始用这个媒介做创作了……像《表态》展览里面的作品是我近一两年来的作品,更多的只是我把事物放到某个角度来看它能成为什么样,在《表态》里面,我想,这个“表态”不是艺术家来表态,而是对表态的观察。比方说观众从里面得到什么,他的态度是什么,每个人就会得到他自己的作品,作品本身能获得更多的生命。

杨福东:谈到这个,刚刚说了上学时对于录像作品的看法,现在来看大家做录像作品的方式,包括大家呈现、思考的方式,其实跟10年前已经完全不一样了,包括技术、个人的掌控能力,以及个人对影像的创作方式、创作团队的使用等,很多方面已经不再像过去。过去是使用很简单的机器,比如DV、大磁带等,很多是偏向于行为记录,或者说真正用了材料,但这个材料的特性没有充分发挥。现在反而像很多艺术家在做影像作品,包括电影,高科技技术带来的优势方法已经全部使用在(作品)里面了,其实我觉得像蒋志刚才的作品,我自己觉得在技术的层面,在使用设备、机器包括他的一些拍摄现场的操作,是非常专业的(特指《0.7%的盐》),像常规影视片拍摄的一种技术手段,但是来为他(的艺术创作)服务,来体现他(艺术家)的想法,这跟过去是一个很大的区别。还有在影像的观念方法上,大家在用影像这种材料时在往前走,比如说他(蒋志)刚刚的作品我会想到,如果静止画面所谓留影,会在心里面有一种触动,很多细小的地方是可以体会(咀嚼)的,所以现在新的往前走的方法我觉得越来越开放,甚至于越来越不同以往大家认可的标准模式。

李振华:你觉得是什么样的一个“标准模式”?就跟你现在展出的《离信之雾》一样,哪一种是更标准的模式?

杨福东:其实我说的是以前大家对录像理解的一种标准模式,从表面看60-70年代的影像感觉是一种记录方式优先,强调观念的感觉,而且不在乎大量牺牲时间在影像画面的本身上,换句话说大家会觉得受不了:很慢很长,但是现在的感觉会不太一样,可能现在很多艺术家做作品会强调剪辑,强调电影里的各种手段适合他的使用,我觉得越来越明确。

李振华:我觉得蒋志的作品里面一直有对你刚才说的“标准模式”的颠覆。像《食指》(1999)、《片刻》(2003-2005)等一些作品,都是跟那个标准模式故意拉开一种距离,那么这跟文本的创作是不是有关系,还是有意识的参照标准模式,而去颠覆标准模式有关呢?

蒋志:我觉得对艺术来说最主要是一个,面对现实你能够有一些不一样的、抵抗的声音出来,比如你知道有这样一个标准,它会束缚你、局限你,你(艺术家)如何去反抗?因为大家都这么去做的时候世界会变得很无趣,变得很系统化。要不管不顾地去做一些特别的事情,独立、执著,我觉得这是从杨福东创作里面能学到的态度。

李振华:那我们看一下杨福东当年从03年到07年的经典作品(《竹林七贤1-5》),会有一些片段给大家连续的播放。

(影音资料放映《竹林七贤1-5》片段)

杨福东:我简单说一下《竹林七贤》当时的创作状态。03年的时候基本上想拍这样一部电影,这个电影当时就定下来希望有五个部分,每年拍一个部分,当时确定每部片子的片长大约30分钟,最主要的是当时的艺术家可以很快生产出一个作品,或者很快消费掉,所以当时想有没有可能拿时间去做一个作品?这是当时很大的一个想做的点:比如说我拿五年时间,五年内特定的时间,去拍这样一部片子;另外一个就是期待值,我有这个剧本,大方向有,但五年时间我不知道最后出来会是什么样?可能到07年最后拍完剪完之后才知道,啊!原来这个片子是这样的!这也是我觉得比较有意思的一个方面。再插一句,其实当时拍到第二个部分的时候,主要想法就已经改变了,原定每一个部分在30分钟左右,除了第一部分是29分钟,第二部分变成46分钟,然后第三部53分钟,一部比一部长,那时候已经在心理上有变化,就是按照自己心里面的点来决定它的长度,而不是刻意标准的卡住30分钟这个时间。

(影音资料放映《竹林七贤1-5》片段)
……
李振华:这五个片子的选择很不一样,第一部在黄山拍,第二部在狭小空间,第三部又回到山里,你有一个什么样的考虑?

杨福东:我先介绍一下《竹林七贤》的想法和考虑,《竹林七贤》主要是借用古代所谓知识分子的一个感觉,用在现在的7个年轻人身上,我的理解有一个集体的感觉。拍这个片子选择了7个年轻人来拍,其实就是有一点代表着年轻的集体。年轻可能代表着不知道会怎么样,一个未知的集体以后会面临着一个什么样的,这么一个状态。从五个部分,每个部分拍的时候当时有一个小标题,第一部分在黄山拍的,名字叫《像明信片一样生活》,是7个人到风景非常美丽的地方做他们所想的一些事情;第二部分是《繁华城市里的封闭生活》,就是7个年轻人只是在房间里生活,他们不接触户外,其实这也是来源于自己在城市里居住的感觉,现在的人,比如说在北京,他对北京所有的地方可能不了解,但对自己的家,室内的感觉其实是最亲切的;第三部分拍的是另外一个生活,就是7个年轻人离开城市到农村去体验另外一种不属于他们的生活;然后到《竹林七贤4》的时候就是海岛生活:乌托邦一样的生活,(我)认为海或者海岛就是他们向往的桃花源的生活,其实到第四部分希望给的是乌托邦一样的生活;到第五部分,是重回城市,很难说是回到一个真实城市,还是虚拟的、心里状态的城市,这个基本是《竹林七贤》小标题的状态(线索)。

李振华:这里面有没有对你当时同学关系的影射呢?

蒋志:倒是没看出来,但是像以前的《陌生天堂》(1997-2002年)倒是能看出来一些朋友的影子,这里(《竹林七贤》)我就没有去对照。

杨福东:其实你要说看之前的片子,找以前的感觉的话,刚才蒋志也提到,我们大家经常在一起聊天,我觉得《七贤》的话,你要谈到拍作品,包括之前的《陌生天堂》,跟蒋志一起聊的时候更多的是想象自己以后拍什么影像(作品),或者是电影,所以像现在大家正好赶上这个在放(正在播映的《竹林七贤1-5》),我自己个人特别喜欢这个作品,因为我很难说它是一个“录像艺术”里(内部)的东西,但它又像一个特别好的短篇电影,就是这个感觉,所以很难区分录像跟电影的标准区分在哪里,所以我觉得(主要)还是一个让自己心动的作品。看这个作品我会想,当时给我印象非常深刻的一个纪录片,是蒋志拍的《食指》(1999年),当时我觉得,如果谈到受到的一些影响,其实我读书没他(蒋志)多,很多时候都是蒋志帮我开的书单,他建议我去读什么书,或者读什么小说,是这么一个状态,当看到《食指》这个纪录片时我很惊讶,记得当时还没有剪完,但当纪录片里面的诗人在很认真地读自己的诗的时候,我觉得很多学习也好、借鉴也好、看不见的影响也好(百感交集),当时给我很深的影响。

李振华:现在我们介绍当时蒋志拍的同性恋题材的影片《香平丽》(2005年),他(蒋志)说是不成熟的作品,大家一起看一个片段。

杨福东:我当时看到,个人非常喜欢这个片子,我估计看到这个作品的人不是很多,因为他当时用了一个方法非常好,自己在拍摄纪录片的时候去改造纪录片,你把它当“电影”去拍,我觉得这个方法是非常有意思的,这是我自己平常也不敢用的一种方法。

(影音资料,蒋志《香平丽》)……

李振华:能不能讲讲当时跟这些人(《香平丽》中的演员)是怎么认识的?他们的生活状态是什么样的?

蒋志:当时是从北京到深圳,那时候就发现有点不一样的现实,就每天拿着一个摄像机去拍各种各样的场景,这真的是一种想要去了解的努力吧……通过一些偶然的情况,接触到某些对我来说新的族群,以前对同性恋缺少了解,那时候跟储云聊起这个话题,他认识一个很漂亮的女孩,其实是个男孩子,他说你想了解多点的话,应该去跟“她”认识一下,所以就去和储云去了酒吧找“她”,然后“她”再带我去见“她”的朋友,在深圳有一个酒吧认识了她的那个小圈子,差不多有20-30个人,那时候去采访大部分时间是和娃娃一起去。

(影音资料,蒋志《香平丽》)

杨福东:其实自己看电影也是比较正常的观影方式,现在大家都已经习惯在网络上看片子,所以我觉得像蒋志这个片子如果一定要讲究苛刻条件的话,希望大家有机会一定要在大的影院里面,起码在大的屏幕下去看,其实在网上是一个特别伤感觉的观影方式,有些电影就是为大的画面去做的。

李振华:说到99年他们一起参加展览,有幸还保留着老照片(《后感性:异型与妄想》 1999年展览合影),这个展览是邱志杰、吴美纯策划的比较重要的展览,照片里很奇怪没有蒋志,蒋志当时不在北京。大家可以看看,基本上还能看到一些人当时的状况,每个人的变化还不太大。

蒋志《食指》(影音资料)…

李振华:蒋志能不能给我们介绍一下,因为《食指》(诗人郭路生)理论上来讲是从60年代就开始创作诗歌,当时就是一个风云人物,有点像青年诗歌领袖这样的人,后来因为某些原因进到精神病院,那么你为什么对这个人物感兴趣,拍了这个片子?

蒋志:当时还是想了解一个人的精神是如何转变的,像他这么一个强大的精神领袖,很多知青是读他的诗来度过最难的时候,像《相信未来》这样一些诗歌,那时候是每个知青都会背诵的,是靠他来支撑自己继续生活的信念。但是像这样强大的精神也会崩溃,后来是因为精神崩溃去了福利院。我是想了解到底怎么回事?能够产生这么大的变化?那时候这个片子我也是边拍边和杨福东聊,他也给了很多意见。

李振华:那时候杨福东已经拍完《陌生天堂》了吧?97-98年的时候?

杨福东:应该是差不多时候拍的,因为他拍完之后隔了一段时间才剪出来。

李振华:你一上来就盯着电影讲,你当时拍作品的时候用的什么设备?

蒋志:最早用的是一个松下M9000,用家用大录像带的(大卡带),那时候邱志杰要做一个录像观摩展(1997年),我说那好,我没地方拍,能不能借你住的地方给我拍,他说好!没问题,我说那我没演员,吴美纯做演员么?他说好!没问题,那时候就是这个状况(和境遇)。

杨福东:那时候看他的这些素材,我觉得从观影的角度来讲,可能我也是被主人公(食指)打动,包括他自己穿着病号服朗诵的精神状态,那些话其实到现在我觉得还是很有力量的,或者是让你的心灵产生震动的东西,所以我就觉得其实蒋志的镜头很让我惊讶,他会选用诗人的状态,其实我觉得有些东西在做的时候不单单是影像表面上的东西,还有有一些东西,有一个渗透力的感觉,所以有时候,包括现在做影像,除了影像之外有一种渗透的东西是可以一直延续的。
李振华:因为在影像出现之前,我们刚才就开始放93年的,杨福东当时还在上学差点被开除的一个作品(《那个地方或/三个月不说话/陌生人计划》1993年),那么大家看到的手应该是杨福东的手,写满了字,你能不能说一下当时为什么要做这样一个作品,当时有三个月不跟别人说话,只用手或者笔在身体上书写?

杨福东:因为当时在学校里受到当代艺术的熏陶,接触的东西也好,可能到了93年这个时候就莫名其妙决定了,到了这时候有三个月就莫名其妙拒绝说话——这么一个生活方式的体验,当时也不是很清晰,只是想这么做,也可能在当时叫“行为艺术”,但是我不认为这是行为艺术,只是自己想这么做,所以我倒觉得给我的一大感受就是“所谓的行为艺术”,当你真正深入其中体验的时候我觉得还是有很多收获,我觉得这里面首先有一个坚持和信仰的存在,比如三个月当中,你可以表面不说话,但你可以偷偷说话,只要外人不知道就完了。当你三个月坚持下来,你要相信自己,自己都不跟自己说话,就是这么一个感觉。我觉得某种程度上行为艺术可以做到一定的“欺骗”,但是你要相信自己去坚守这个承诺,把它上升到信仰上,那才是比较有意思的。

李振华:我们最后再给大家看一下蒋志当时上学时候的创作(1995年的版画),从我的角度看,因为是杨福东邀请我跟蒋志一起来参加这个谈话,我很希望以这样一个方式给大家编制一条线索,让大家看到从早期上学期间到后来创作到底有一个什么样的关系,我们之间的叙旧聊天去找寻另外一种关系(线索)的可能性,不只是学术关系。那么现在看时间也差不多了,我们看看观众有没有什么有意思的问题,给杨福东和蒋志。









观众提问

提问一:请问杨福东您怎么看待西方人对你作品中东方情结的热爱?你是怎么理解的,这是否对你的作品产生影响,这和拍一个广告和拍歌剧有什么区别呢?还有,如果《阿凡达》(Avatar)在放映时也在影院里布置出拍摄电影的道具,他们(《一年之计》与《竹林七贤》)之间最大的区别在哪里?

杨福东:这么长的问题,第一个是怎么去判断自己的作品,我觉得我很难去判断别人的感觉,或者说完全了解别人怎么去理解,那有一点,我不希望包括西方的观众也好,评论家也好,按照他们的模式来看待中国艺术家的作品,按照他们的一种标准模式来习惯性地套中国艺术家的方式,所以我觉得这个可能是更重要的,认真地对待自己的作品,坚持自己的方向,我觉得这是很重要的。
关于两个作品的区别,《竹林七贤》是奥运会之前拍的,《一年之计》是奥运会之后拍的。
现在不单单是中国艺术家,可能现在很多西方艺术家也一样,他们很多时候会像你说的把某些东西当装置或者陈列现场,也会有人去买,但这算不算一个好的作品暂时不管,但这算不算一个作品?把它当成作品陈列在那,或者说被别人买走了,我觉得很多东西咱们可以宽容地去理解,但咱们肯定有自己的标准,其实这种不用刻意回答得很完全,但是每个人心里都知道自己怎么看待这些作品。

提问一:第二个问题是问蒋志老师的,请问蒋同学,一个圈内艺人(特指《0.7%的盐》中的阿娇)需要什么样的手续和价钱,你是不是有进入娱乐圈或者时尚圈的倾向,你认为一个艺术家最可贵的是什么?深圳和北京作为两个城市在艺术上有什么样的区别?你对杨福东老师的作品有什么样的建议?

蒋志:假如我下次拍动物呢?我觉得这样的问题就蕴含了这样的答案在里面,这是很可怕的怀疑,我搞不懂你这样做为了什么,但我先把你朝某个方向精神分析一通。这个肯定有问题,用阿娇(意味)你想出风头。他(观众)带有什么样的心态?什么样的眼光?他会是有一个什么样的角度,他就能得到一件自己想要的作品。做这个作品并不是她为了以前的事情表态,也许就是因为蒋志需要她做这个表情,或者因为她想到了别的什么事情。我觉得一个事物对人来说要排除意义不可能,那就给它增加更多的意义产生新的意义,要让成见动摇,没有一个意义是法定不变的……艺术家最可贵的是什么?我自己的标准就是你能够拥有一些自由的创造力。我觉得深圳和北京很不一样,确实每个城市有它自己的特色,在深圳主要是一些很现实的生存问题,比如说很少画廊、很少收藏家、很少艺术家朋友,但这里就会好多了,我觉得这或多或少会有一些影响。对艺术家(杨福东)的建议,我觉得应该私下对他说。

提问一:最后一个问题问杨(福东)大师,要成为一名著名艺术家要注意些什么问题,如何减少浪费青春的风险?能不能介绍你喜欢的大师或几本书?还有就是在不同地域的生活环境对你的艺术成长关键么?

杨福东:首先,如果把自己当成艺术家的话要尊重自己,不应该是混,这是一个;还有一个就是坚持,相信你自己做的东西,坚持它。其实你要说我自己本身学的是绘画,好些艺术家我也叫不上名字,我觉得都会很喜欢,比如像中世纪的一些绘画我都特别喜欢,还包括很多建筑,也不知道谁做的,觉得也很棒;再比如说农村,很多院落很漂亮,但是谁盖的也不知道,有很多看不见的艺术家在影响我。我觉得挺关键的,现在比如说我在中国,我生活在北京,大学在杭州,从小到大的生活经验对我的帮助很大,我受过的教育很重要。

李振华:好像问题都被你问光了,不知道别人还有没有什么别的问题,不是这种讨论艺术圈内的?

提问二:你好,一开始的访谈之前,我已经看到视频里面杨老师说他自己最害怕的东西是不相信自己,我想问其他两位老师,这是他个人的感受,还是对于大多数艺术家来说都是一种比较可怕的事情?

蒋志:我觉得这确实比较可怕,这里面包含他(艺术家)创作的问题,其实很多艺术家都会遇到,他如何建立一个跟世界联系的信仰,这个问题如果可以解决的话,很多问题就可以很容易地被解决,因为这个问题是最难的,就是如何建立你跟世界的联系,如何建立你跟世界之间关系的信仰。当然也有很多艺术家会提供一些答案,比如罗伯特.格里耶,他就找到一些方法来去除人加给事物的意义,他所做的事情就是去掉那层意义,事物不需要意义,也没有意义。他的观点就是人是人,物就是物,不要把物拟人化,他觉得这样的关系更让他确信,或者是他找到了一种对世界新的理解方式和新的信仰,从而获得了作为艺术家的幸福感!不被意义所绊,也就是让人自己和世界都获得了自由。当然不是每个人都能认同到他这种信仰,但是如果找到自己确信的信仰的话,就会比较踏实,找不到的话确实是会恐惧的,如同你处身在迷雾之中的恐惧。

李振华:我觉得这个问题挺绕的,可能有的时候你觉得自己存在的过程就一直在找相信和不相信的东西,相信和不相信其实也一直是一种并存的关系。有时候你会觉得特别自信,你做了一件什么事你觉得特别好,但是在另外一个环境下,或是另外一个时间层里面,你会觉得这个事其实不是你做的,所以我会觉得这有点像一个心理的考验,你有多强的东西来支持自己相信一个东西?我们昨天还在开玩笑,当邱志杰写书法的时候他会说很好,我觉得这个很棒,能有一个多强的心理状态才能支撑自己说自己很棒?这是我一直在关心的一个心理现状,当你在创作的时候怎么样去做一个好作品,或者有一个什么样的预设心态,在那儿做一个好作品,我觉得这个比较有意思。

蒋志:我记得以前杨福东提过一个计划,就是以后花十年或是几十年时间来做一系列片子,来探讨人的信仰,说人到底有没有精神这回事,需不需要精神,我觉得这确实是一个很大的问题,但我不知道杨福东这个计划打算什么时候开始做?
杨福东:这个是《竹林七贤》之前,考虑接下来是不是要做的一个东西,可能得花十几年,可能会拍20多部电影,这些电影像“图书馆电影计划”,这些电影可能一个大的主题就是人到底有没有精神生活?就是针对这一块,假设拍完的话放在书架上就是存在那里,不看的人可以永远不看,看的人信手一翻就行了,有一点想做这么一个东西。

提问二:还有一个问题,其实我很好奇在你拍《竹林七贤》的时候你用时间来拍作品,在这五年里面,包括自己的感受,强迫自己用一段比较长的时间来做一件事,内心其实很复杂,不管是外界的因素还是自己自身的因素,可能会有很多强迫性在里面,我想问您是怎样来坚持,怎么样使自己更坚信这一点,不会放弃?就是一种心理状态的过程。

杨福东:其实五年的话我觉得用一种创作的方法,就是坚持的方法,你用说大话的方法去做,你跟别人说我要拍一部电影,那如果你很尊重自己的话,你想尽办法要去把这个片子拍完,每年到那个时间你就必须去拍这个片子,之前的两三个月你就跟别人说了,你不做就感觉到来自别人的压力。其实我觉得创作方法就是逼自己说大话,你为了这个要去做;另外从细节的方面去说,其实拍到第四、五的时候心里的状态有点顶,或多或少存在为了拍这个而拍的状态,这时候怎么去调整?实际上也是当时的不可预见性,所以拍到五的时候会存在一部分是出于想法,一部分是出于毅力,就是这个事必须要拍完,这是一个实际的心理体验。

提问三:杨福东老师您好,想问您几个问题,今天看到您比较早的作品,想问您最早做影像的时候有没有受到一些比较大的影响?

杨福东:我觉得这个东西,最简单的,就是以前上学跟蒋志一起聊的,一个人看一万部电影他不见得能成为一个导演,所以我认为你可以欣赏别人的作品,在那时刻你是一个观众,你会觉得有很多不同的电影,电影之外的艺术家,就像刚才说的,很多人都会影响你,但这个影响不是巨大的,是看不见的影响,会让你感觉到。

提问四:我想问蒋志老师一个问题,我最早看到你的作品是《你是我的诗歌第九号》,当时轻盈的、易碎的、有诗意的感觉非常让我沉沦,刚才看了一些您的作品,您的作品有不少是跟身体有关,或者说以身体为素材的,我想问您这是有意的选择,还是自发的?如果是自发的,有没有什么青春期情结或者是类似的情结?

蒋志:我觉得身体或者肉体,大概每个人都会有很深的感受。在我们的现实里面,比如说拆迁中的纠纷,一些工厂企业的纠纷中,有些人会利用身体来做一些事情,比如说断指、开肺或者自焚,我觉得身体是一个很关键的和外部世界的联系媒介。如果说我更多地关注身体或肉体,我想一个人会比较持续地对某些东西更感兴趣,可能是人的局限性吧,对少数的某些东西更有触动。

提问五:我是《东方视觉》的,我想问杨福东,你刚才在前面的谈话中提到你是在怀疑自己是导演,还是艺术家,其实我也有这种类似的问题,自己最终的身份?其实导演也是艺术家这是不容置疑的,但是你真正去纯粹做导演的话,我觉得你现在的作品已经有些小众化了。还有一个就是刚才我们看到,其实我想问更清楚一些,你能不能谈谈自己真正受影响的一些电影吧,其实我们有时候看你的影片,会联想到欧洲一些电影,我不知道你自己会不会有这种感觉,还有就是你最初的启蒙,决定去拍电影做影片,是看到了这些决定的还是怎么样的?

杨福东:我可能在艺术家跟导演之间,我可能更偏向自己是艺术家,以前会有特别向往拍一个长的故事片的电影导演的感觉,现在会更倾向艺术,因为我觉得艺术的宽容度更高,我喜欢在艺术范畴内宽容的感觉。你要谈到具体喜欢的片子或艺术家,可能更多会谈到中国电影,一些老的电影,给我印象很深的电影,比如说一部不记得名字的电影,但这部电影很重要,是小时候在部队大院露天电影看的某一部朝鲜打仗的电影,但我还记得那部电影局部的一些画面,不知道那部电影是什么名字,所以我觉得那些观众都是特别可爱的,露天电影都像是“名著”,那时候电影很棒;再比如说你谈到第四代的电影导演张暖忻拍的一部电影叫《青春祭》,当时我就觉得非常美,所以我就觉得张艺谋他们,相当于老师的艺术家,都拍得很美,再往早说像大家都知道《小城之春》(30年代),但《小城之春》大家都知道的老电影,大家可能不太常看,比如像《南国风光》,当时在电影学院看过吴茵纪念周,他拍的电影《八千里路云和月》、《一江春水向东流》、《马路天使》等很多老电影都非常棒,如果非要举几个细节的例子,比如像早期的mtv这种唱卡拉ok的(拍摄)方式,其实那种方式可以在《马路天使》的画面里找到,最早出字幕的音乐节点,其实很早就出现过,很有意思,但很难说,具体说就会越说越多。

提问五:我再补充一个问题,因为你的电影很长,你刚才说你更倾向于艺术家,如果我们想看这些影片,有没有发行的途径去获得呢?

杨福东:现在确实艺术家影像的流通是一个很大的问题,如果是自己的片子,其实北京的香格纳画廊,他那里的资料库基本就可以看到。

提问五:就是我们要去画廊?

杨福东:对,因为这(传播)也需要一些体制上的事情,在草场地的香格纳画廊可以看到我的大部分影像作品。

李振华:时间差不多了,看大家如果没有问题就这样吧,大家如果还有问题跟杨福东、蒋志交流,我想他们还会在这里停留一会,有时间大家可以过来聊,谢谢大家!
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