关于Eigensinn作为艺术创造力

[2009/06/13 01:34 | 分类: Articles | by lizhenhua ]
Giaco Schiesser
媒体 ︱ 艺术 ︱ 教育
关于Eigensinn作为艺术创造力
for English

翻译:苑晓诺(www.bjartlab.com)
校对:李振华(www.bjartlab.com)

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摘要
本文旨在通过一个新的视角:媒体与艺术家的Eigensinn(大意:固执、顽固、坚持),来关注与时俱进的媒体与艺术教育。 媒体和艺术家的Eigensinn这一个概念,在发展中成为关键的艺术和媒体创造力。其对于二十世纪不同艺术媒介间的核心影响、分界与转变都体现了深刻的洞察力,并且提出与时俱进、前瞻性的媒体艺术教育基于三大要素:
1. 个人、集体和合作性的媒体作者身份训练。
2. 利用媒体的Eigensinn进行工作或将其作为工作对象(例如电影、摄影、计算机、网络和美术)。
3. 艺术作为手法,艺术作为方法。
本文对这三大支柱分别进行了具体的分析和展示。
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Giaco Schiesser介绍
Giaco Schiesser教授专注于媒体与文化的理论与历史研究,其研究重点为“媒体文化研究”。Giaco Schiesser教授是苏黎世艺术设计学院媒体与艺术系主任。(Hochschule für Gestaltung und Kunst Zürich, HGKZ)。

Giaco Schiesser教授毕业于柏林自由大学哲学与德国文学专业。从1997年到2002年他构思并建成了苏黎世艺术设计学院新媒体系,主攻数码代理、连接接口和合作环境,并成为该系主任。从1999年到2002年他是该系领导小组的成员(和Knowbotic Research小组、 Margarete Jahrmann一起)。

他的工作主要涵盖媒体的文化、美学和Eigensin媒体、思想意识和民主、主题结构和日常生活。Giaco Schiesser教授曾作为客座教授于瑞士、德国、奥地利、荷兰、日本和美国授课。

苏黎世,2004年七月至2005年十月
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为纪念
Hans-Jürgen Bachorski
(1950-2001)

我非常荣幸能够在这里谈一些“媒体与艺术的关系”的看法。为了能和Theodor Fontane对上话,这个主题可能是个“广阔的领域”。仅凭在2001年出版的《关于艺术的1460个答案》这一简明而严肃的书名,就能体现出这一点。这个领域能延伸到无穷,像Google一类的标准网络搜索引擎里输入关键词“艺术”和“媒体”,就会各有超过3百万条检索信息出现。
我必须承认,对于我来说,在我能掌控的时间里,把《关于艺术的1460个答案》像杂音的孔眼一样从CD机中向您播放出来是一件充满刺激的事。我擅自推测,您大概对此不会很满意。
因为在谈论某事的同时也意味着对于其他很多的事情保持缄默,我希望能从那些我愿意三缄其口的事情开始。
1. 我将不会谈论“广义”与“狭义”的艺术概念或者向您推荐一个标准规范的艺术定义。您将不会听到将艺术作为全部艺术作品的任何介绍,这个概念被理查德·瓦格纳第一次使用,被博依斯(Joseph Beuys)民主化并在今天被 Roy Ascott翻新了。同样,您也不会听到 Umberto Eco的“开放的艺术作品”的定义或者一些特定的关于艺术的设想。那些艺术设想尝试去固定艺术的特质而不考虑作品内在结构的审美、象征学的紧凑感和由此产生的一幅图画、一部小说或者一部电影的“剩余价值”。
2. 我同样也不会谈及“广义”与“狭义”的媒体定义。我将不会像Herbert Marshall McLuhan那样描述有关媒体、文学、摄像、汽车和铁路的定义的意义和其隐含的内容。我也不会像Niklas Luhmann那样在一个更为包罗万象的媒体概念中,将金钱甚至爱情都归为媒体。同样我将会对非常特别的媒体理解保持沉默,不去理会它和Claude E.Shannon的数学信息模式之间的关系。

在可用的时间里,我将对一下五点发表我的看法:
1. 关于那些我尝试去总结的“媒体的Eigensinn”的概念
2. 关于“艺术作为手法”和“艺术作为方法”的意义
3. 关于一些在历史进程中新媒体形成时不断重复的过程及其对于艺术的含义
4. 关于一些从中产生的有益于艺术和媒体教育的结论,并能在时代背景下发挥作用
5. 紧接着我们将简短的展望一下,在即将到来的所谓的信息时代中书和媒体的核心意义

Eigensinn--- 一个概念的意义和潜能
在长篇故事再次成为可能的时候 ,在我们已经永远和它们说再见之后,我想在此以一个简短却了不起的故事开始。
从前有一个固执的孩子,他从来都不肯做母亲让他做的事。因此上帝并没有眷顾他,还让他患了病,也没有医生来帮他。于是他快死了。在他下葬的时候,人们不断往坑里填土,但是他的手却总是抬起来,往上伸。当人们把他的手放下,又添上新土的时候,他的手又一次抬起来了。这样,他的母亲不得不亲自走到坟前,用鞭子抽他的手臂,这样孩子最终在地下安静来了。
    
这是1819年出版的格林兄弟故事集中的第117个故事,也是最短的一个,叫作《固执的孩子》。
一百五十余年后,著名的作家、电影导演、电视制作人 Alexander Kluge 和社会学家Oskar Negt在《历史与Eigensinn》一书中给予了这个故事一个明确而清楚的解说 。他们丰富了Eigensinn这一概念的内涵并把这个扩大、过渡的概念作为他们个人和流派的发展分析学的战略性支点。他们规定第一,Eigensinn作为焦点,在其中历史要成为辩证的地心引力关系的核心,第二,Eigensinn作为紧急情况的结果,第三,Eigensinn作为对于关联的反应, 第四,Eigensinn作为一种抗议,汇集于一点反对对于本身意义的削减,第五,Eigensinn作为继续工作者,在最受保护的地区服务于那些被社会所排斥和驱逐的动机
对于Negt和Kluge 来说在个人的Eigensinn层面上有两个不同的过程是密不可分的:首先,那些被排挤的而非在个人或社会生活中慢慢积累、顺理成章的意愿发生的地点往往是没有被偿清的,也就是说因为没有完全灰心丧气而一次接一次的引起别人注意(那个固执的孩子的手,在他死后还一次又一次地从坟里伸出来,因为孩子没能得到安宁)。另外一点,这个过程是一切社会及个人过程的出发点:对于社会而言是每个政治和文化项目的出发点,对于个人而言是自主、恣意一生的出发点。固有-意愿,“自己固有的意愿,通过支配五种感官来认知在外围环境发生的一切” ,是个人层面中一直不断需要被改进的区位,它可以严格意义上说是必须从自身出发—在特定的具体的历史条件下展开。在日常生活中人们不仅完成外界的要求,而且人们也追寻自身的目标,通过有意识或无意识地以意外的、独特的、倔强的态度让步于那些对于他们来讲被划分到经济、政治、文化领域的东西。它们只是被经过没有被给予重视。
正是人们这些固有的、有意识-无意识的、有时奇怪或者经常是矛盾的意愿最好地解释了个人层面的Eigensinn。不管在什么条件下人们为所欲为,确定自己的行为、个人气质并一直不断倔强地提出奇怪的意愿。

案语:Eigensinn概念的两个传统---超级偏见还是创造力?
Eigensinn概念包含丰富的语义学意义,它至少由四层涵义构成:
  1. 平时最为惯用的理解带有明显的负面的内涵:倔强、顽固、奇怪、其中还包含精神失常
  2. 字面翻译:用人与生俱来的每一种感官去理解和描绘外围环境
  3. 同样字面解释:人们的行为依据五种感官方式,也就是自身的感官性(感官和感官性在德语中有同样的词干)、经验、逻辑和结构
  4. 正面的内涵特质表现为:倔强、独立自主、原创性、自信、对世界和周边的事物有自己的见解

Eigensinn这一概念被支配、被镇压、被排挤的传统作为正面的、应被激发的创造力首先在十九世纪格林童话《固执的孩子》中被使用。
这里所提到的Eigensinn的概念其实应该进一步地展开,但是由于篇幅所限只是点到为止,没有进行深入研究。它被圈限于弗洛伊德“压缩/抑制”的模式,Jacques Lacans的设想“分裂的主题”,Antonio Granmscis的设想“怪癖”,极度矛盾相连的“日常理解”和卡夫卡《学术报告中》主人公---一只没有名字的猴子的反Eigensinn---他有意识的、着重地,有时甚至讽刺而具体的放弃每一种顽固作风。
直至今日传统仍浸透在我们的日常生活中,并且占有统领地位。传统一词将诸多概念的消极意义置于中心位置,这一点早在古罗马及早期日耳曼语中得到印证。 在Augustinus时期,拉丁语 (德语:Eigensinn),作为模棱两可的概念被使用, 但在新柏拉图主义的影响下,现在却成了具有明显消极意义的词汇,并成了原罪的始作俑者。这样Voluntas propria就扩展成本意为与上帝给予的秩序抗争、为人类自主的抗争。在后期中古世纪的玄学中,Eigensinn这一概念被译为执拗、自己的意见以及任性(Meister Eckhart, Tauler)。将voluntas propria翻译成被大众普遍认可、得到广泛应用的“Eigensinn”则是由路德首先完成的。在十六七世纪的天主教信仰中,同样也在路德以及Thomas MÜNTZER的新教信仰中,voluntas propria作为一个个人全部存在的称号,这种存在罪孽深重并且应该绝对严格地去抗争。这一传统虽被ROUSSEAU俗化,这一概念(译为volonté particuliere,作为 volonté générale的对应概念)却仍然只作为贬义使用。
被俗化的传统在黑格尔处得到了传播、有了新的解释并且被颇具效果地继续发扬(主要参见其《精神现象学》“统治与奴隶”一章)。 在黑格尔看来,Eigensinn是奴隶们“不幸福的觉悟”的一个等级,必须被消除。“自我感知即是顽固,是奴隶阶级内在仍然保留的自由。” 最近Judith Butler在她对于黑格尔体系研究的理论框架之内,没有顽固这一概念进行批驳,而是表示赞同性的接受。 “在现实中涉及到(奴隶的)内心感受,这种感受对于其自身而言是唯一的并且无限的(顽固的一种超越直觉的形式)。因此,除了对于自我的认识之外这不会带来任何其它种类的意识。”
Eigensinn,这一占有统治地位的概念的历史和发展清晰的显示了,个性驻扎在自我感知---固有意识---和随后自身不断演化加工的意识之中。这种个性首先受上帝给予的秩序所限,而后屈从于(世界)精神状态的管辖。

创造力|媒体的Eigensinn
我们对于这个世界所能表达、认知的一切都在媒体的协助下被表现出来,并得到认可与共识。半瞎的FRIEDRICH NIETZSCHE颇有远见的认识到媒体是一台掺杂着我们思想的打字机,后来在HERBERT MARSHALL MCLUHAN时代,又一次引用到“媒体是信息”。从那时起我们就知道媒体不仅作为信息的传播者,而且更多的在信息形成的过程中,以某种形式参与其中。它必须是能够产生意义的,而不仅仅是传播意义的力量,即使当人们甚至不愿与Roman Jakobson探讨媒体物质性方面对于创造力的意义。媒体,换言之---我在此篇中所提的媒体,在从历史纵观来看对艺术家的创造有特别重要的意义,比如像文学、音乐、戏剧、摄影、电影、视频、电视、电脑和网络--- 整合了自身的意义,EIGENSINN。
每一种媒体形式都占有有一种特有的物质性,特定的技术支持作为前提,特定的结构属性,不同的传统和语义学层面的填充,要求不同的技巧和处理方式,而这些对于艺术家们来说仅有部分得到了认知。每一种媒体都包含不同的潜能和局限性,其表达方式和效果由经济、政治和文化因素决定。那些能被文学来描述的东西和那些被电影所表达出来的东西是不同的。而被摄像师所捕捉并搬上荧幕的素材也区别于那些通过音乐形式所表达出的情感。
所有的媒体形式都是独一无二并且不可替代的。对于所有媒体来说在历史演变过程中,一个不完整的保留曲目目录有时将自己和别人之间的界限划分的极其清楚。或者干脆强烈的演变成对抗性的美学。在电影中这些保留曲目从Georges Melies拍摄的关于法国第一代和第二代先锋的默片和意大利新现实主义,到当代的Splatter电影,而在文学方面,涵盖了从“先锋”小说家Walter von der Vogelweide,经过达达主义以及超现实主义作家的自动写法,到当代合作性的网状文学创作;在音乐方面则从中古世纪的五声音阶、意大利歌剧,经过十二音音乐、爵士到现在的朋克、嘻哈和情境音乐。而这些仅是举例而已。
请允许我将媒体Eigensinn一些细小的方面在三类艺术方面广泛被应用的媒体形式中具体化说明:在文学、网状艺术和美术方面各举一例。文学运用的基本素材是语言。语言是一个建立在时间基础之上的并且是单一美学性的媒介。文学所想表达的,必须是线形的、顺序的。通常来说读者阅读纸质文学作品,一般是书籍的形式,线形的,阅读顺序是从左上角到右下角,一页接一页。而网状艺术作品的情况则不同:网状艺术作品虽然同样建立于时间基础之上,但是不是单一,而是总和的美学的媒介:文章、图片、声音都能作为表现形式且等量齐观地出现。第二,网状艺术作品是一种多音的媒介:文章、图片和声音可以同时出现。第三,网状艺术作品不是线形的,而是本质上来讲是非线形的。因此,从观察者角度来说,要求一种结构性的互动,而这种互动在多重方式来讲都区别于一本书和一幅油画作品与其接受者间的“互动”。您可以设想与此相反的第三个例子:您在卢浮宫准备颜料和画笔,站在名画《蒙娜丽莎》前,试着用手中的画笔和颜色在这幅作品上做出一些积极的变动。至少您将面临法律诉讼和精神病鉴定。
这些例子应该足够展示清楚,在这些情况下素材、作者身份、艺术作品的状态和必须的受众的内心活动是截然不同的。在一种情况下我们有一个完全个人的作者身份,一个封闭式的艺术作品和一个接受者,他或她将通过仔细阅读一本书籍或细致欣赏一幅画作而得到艺术的享受。在另一种情况下我们通常有一个集体的、有时是合作性的作者身份,在我们面前所展示的是一种“活动的艺术作品”(Umberto Eco)和理想化的受众。这些是跨地域分散到各处的并且是综合性的招揽,积极主动犹如一位完成艺术品制作的参与者,因为当他们没有表现出互动的反馈时,就什么都不会发生,一件艺术作品就不会诞生。同样,与之相反的道理也是一样:一件艺术作品到了静止不前的状态,没有人有互动的参与意识。这种艺术作品虽然是“被完成的”,但同时却也已经死去。
必须马上强调的是,每一种具体的特定的媒体Eigensinn的形成都是艺术家创作的永恒中心话题。从历史角度看,这种形成始终发生在从划清界线到相互影响的过程之中。对于现行的媒体而言和新兴的媒介划清界线始终伴随着其自身转型的发生。比如说摄影的发明将之前在图像艺术中相当重要的一个种类---肖像画推向了次要地位。对于肖像的处理而言,摄影成了如今的新宠,直到最近的一次转型中肖像画以全新的形式参与进来,这次转型在八十年代Cindy Sherman无名的人物摄影、九十年代Inez Van Lamsweerd通过小干预改变的肖像或者在当代John Stezaker的作品中,那些通过叠加了半边脸而描绘出的头像中得到体现。作为第二个例子我参考了最初应用于文学而后于电影的蒙太奇手法,但蒙太奇的继续发展、区分和转型都是在电影业中完成的,与此同时到现在也逐渐形成了持续不断的相互影响的过程。

影响 ︱ 界限 ︱ 转变--- 媒体史和艺术史
可以这样说,至少从摄影的发明开始,媒体和艺术多样的历史演变能够清晰列举为一下的历程:
1. 借助于新兴媒体工作的艺术家们或是那些在新兴媒体内部工作的艺术家们,必须首先运用现存的美学观念和老式媒体的手法。 他们首先只是慢慢的、循序渐进的探索、实验、研究新媒介的潜能并且发展适当的、真正的媒体美学,有时像文学那样要经过几个世纪的时间,有时像电影那样需要几十年。电影就是这样在初期阶段很顺理成章的开始着手研究那些文学(短篇小说的叙述性结构)、戏剧(演员、对话、舞台布景)、舞蹈(动作设计、节奏)和图片艺术(全景、近景)的已经过检验的美学特征。
2. “旧的”,也就是那些已经存在的媒体形式,因为新媒体的出现而陷入危机。这些旧媒体必须要重新聚焦,将其强有力的一面以及独特之处重新与历史进程中那些不同媒体和艺术创造方面的不利因素区别开来。 在图像艺术领域方面,我已指明肖像画的新焦点。九十年代中期,特别是在剧院中,人们能够很好的观察到这种进程。因为新媒体的逐渐兴盛,剧院已经在几年前处于危机状态。那么,直到如今的危机我们都能找到哪些答案呢?一方面,形成这样一种剧场,它再一次从根本上认识到自己的特点之一,认识到其实体性且聚焦其中(有些类似于加泰隆小组Fura dels baus或者当代后戏剧剧场)。另一方面,形成一种剧场,它尝试反映新媒体(电脑、网络)并且将其作为媒介而非只作为工具,去服务于翻新的、转型的剧场形式--- 大致类似日本团体Dump Type, 导演Robert Lepage和Stefan Pucher, 剧作家Ulkrike Syha或者,在过去的几年中,同样像Fura dels baus 。反思并聚焦于老式的特别之处或是最新媒体的反省的整合在艺术史上被称为不断被采纳的可能性。即使面临不同结果,两者都引起了过去媒体的转型。
3. 若一种新媒体的Eigensinn得到进一步承认、尝试和发展,那么这些新的艺术处理方式和可能性将反作用于老式媒体。比如摄影和电影在出现后不久,新媒体则在最近对于文学产生了强大的反作用:尝试突破语言线性所决定的文学书籍四百多年来的传统。这种尝试从达达主义,经过蒙太奇文学和文学无意识,到具体的诗歌和当今通过互联网从根本上将非线性的链接结构应用于印刷文学中得到体现和传承。
4. 与单一媒体的艺术形式平行存在的混合形式在增加。历史中的例子有像ready-mades、实验电影、意外事件、艺术访谈、电影散文和影像装置。

“艺术作为手法” ︱“ 艺术作为方法”
艺术作为手法和艺术作为方法是一个过程的两个方面,这将被展现出来。首先谈谈“艺术作为手法”。
法国哲学家雅克·朗西埃,一个十足的可证的文学与电影专家,他如下的思考可与当下的艺术讨论相联系,他对于艺术说道:“知识是如何塑造...艺术虚构,也就是说对于标志和图片进行物质性的重新分配,那些有关人所见、所说、所为和人们所能为的之间的关系。” 或者让·弗朗索瓦·利奥塔的理论,艺术作品“尝试展示不可被展示的存在” 这种尝试--- 原本是艺术中的推动力--- 是《反现实的工作》 的写照、代表和合适的相关体系。在此,我想在时间上更向前追进一步,搬用历史表达形式“艺术作为手法”,其与朗西埃和利奥塔的分析在根本上是相连的。这个有着历史影响力的表达形式“艺术作为手法”源自俄罗斯文学研究家维克托·什克罗夫斯基。在他1916年 同名的文章《艺术作为手法》中,他尝试将艺术特别是图片的目的区别于但是仍然占据统治地位的亚里士多德模仿自然美学:
若一个完整的人生在人们的无意识中的流逝,那么这样的一生如同从未给过一样。而正是为了再次感受,为了去体味事物[而不是像在科学中去认知,G.S.],为了将石头变得更硬,存在了一种人们称之为艺术的东西。艺术的目的在于传达一种对于事物的感知,从感官出发而非作为再认知;艺术作为手法是“陌生化”手法(ostranenie)[使奇特,G.S.] ,和复杂化形式的手法。一种将认知的难度和长度都提升的手法,因为认知过程在艺术中是自身目的并且必须延长:艺术是一种方法,通过执行让事物存活;至于所被完成的东西在艺术中则不重要。 (Herv.G.S.)
什克罗夫斯基在本质上说明了两点:第一,在日常生活中人们通过缩短的(缺少活力的)、自动化的认知---“习惯联想”(Brecht)---将事物的内涵和事实情况快速并粗浅的删减到能够被再次辨认出的模式。 艺术于此相反破坏这种自动化。通过不同的手段,事物和事实被从习惯性的联想中脱离出来,剔除外部环境,“使奇特”,这样认知过程被延长、变难并且事物不只是被重新辨认出,而是“被感觉”像第一次“被看见”一样。什克罗夫斯基的中心思想是一个通过“不同方法” 对于“认知自动主义”的必要的违反和突破。
艺术中这种被什克罗夫斯基强调的手法能够产生生产、接纳美学的影响。其中联系上文生产美学尤其关注:当“事物自行其事”、“变难的形式”、以及“通过不同手段”“使奇特”占据艺术的中心位置,那么一个关于媒体的问题马上产生了,如上所述关于它的Eigensinn、还未被发觉的可能性和不便捷。因为“变难的形式”和“不同的手段”直接取决于每一种所选取的媒介的特定的材质、结构、技术。
第二方面:“艺术作为方法”。艺术作为方法意味着实验元素至于中心地位。但是与自然科学不同,对于伪造和可证实性来说结果能够被证实和检测是至关重要的标准。艺术实践并不把调准结果作为最高目标,而是侧重于创造性工作的过程特征。艺术实验是明确的有关“可能的条件”(Philipp Lacoue-Labarthes) ,并不是为能做的东西奠定基础。实验作为艺术实践的手段意味着发展创新战略。但先决条件是,人们能用什么来描述内在创造力的立场。这种立场,媒体或艺术高校从根本上向他们的学生传达着,是:好奇、勇于冒险和关于自己主题和兴趣的不妥协,以及关于媒体Eigensinn研究的不妥协。每个媒体特有的可能性在理论上说虽然能够被反映,并且对于那些有悠久历史的媒体,像文学、剧场、舞蹈、音乐同样通过分析可以确切定义,但是为了研究、试探、刺激一个媒介的潜力,并使之转型、混合、逆着纹路梳理;为了让它像人工制品一样能够感官,就需要具体的艺术工作应用于媒体本身,或者和媒体一同来完成。
请您允许我将上述所言借助两个源于电影史的例子描述得更清晰些。电影制作者Jean-Luc Godard在六十年代搬回里昂并(与dziga vertov小组一起)在几年的时间几乎仅专注于当时振奋人心的媒介视频。结果是一系列的视频(6×2、英国声响、Pravda等),其中媒介Video被进行了实验性的研究,对于新内容、新技术、新手法和认知方式也进行了尝试。最后Godard用当时积累的经验应用于电影,在他的电影《第二》(1975)中,他应用了研究出的形式、手法和认识(非线性剧本作法、将大的部分肢解成为小屏幕、图像美学)也借此通过转化将电影的可能性延伸了。或者您可以看作家、电影和电视制作人Alexander Kluge,他尝试将电视媒体逆常理而为之,赋予其新的可能性,让观众们得到新体验。这种体验将观众的一种紧张的感官能力作为前提,并于此同时使其提升。这需要借助于一系列的美学手法、技巧和结构元素的应用得以实现。而这些他借鉴于电影史、音乐史和文学史,稍作调整使其符合电视要求:几分钟长的特写镜头、原声、慢镜头、插入字幕或者能放在电子照相机上的“传统镜片”。“我们使用”,Kluge说道,“比如1923年的Debrie照相机,然后告诉电子计算机这些规则。那些早已逝去的摄像师们,他们曾用这台Debrie相机捕捉到很多镜头。我们取一小段在电影史上已被遗忘的作品,然后把它编入节目。”

与时俱进的媒体和艺术深造
媒体的Eigensinn/艺术作为手法/艺术作为方法是我先前提及的重点。我从“媒体与艺术”这一广阔的领域中选出这一视角,因为我认为它对于媒体与艺术深造的模式来说是战略性因素,因为它能站在时代的高度产生影响。除这三点之外还有一点同样重要,作为第四点:个人和集体的作者身份。若没有艺术家作者身份的Eigensinn和他们敏锐的洞察力,那么就无从谈及媒体的Eigensinn。 正是媒体Eigensinn和作者Eigensinn的这种相互的交织重叠推动了一个有深远意义但又相互矛盾的过程并以此循环:艺术家臣服于媒体的Eigensinn。同时他要作为本性的作者不断的,用自己的Eigensinn征服媒体的Eigensinn。这一过程无法找出最后的答案,因此这一循环也无法终止。艺术也是在这个过程中一直获得它的课题、审美和未来发展。
一种与时俱进的媒体和艺术深造是一种着眼于未来的深造,同时又严肃深刻的继承并发扬了传统的经验。这样的深造将给学生提供实验空间。在实验空间中,学生们将以好奇、毫无顾忌、毫无妥协的方式可以个人或集体为单位,对于其自选或是被委托的兴趣/内容/主题进行研究。这些研究有其Eigensinn,而这将同时受到来自不同单一或混合媒体Eigensinn的挑战或促进。
媒体深造在如今也同时包含了跨媒体深造。所谓跨媒体深造,是说学生有能力同时在媒体中或者借助于媒体工作、能够思考媒体间的转换以及掌握艺术性操作。作者身份在一个基于媒体和技术的时代,像后工业化时代一样,不仅仅意味着个人或集体的作者身份,其中每个人带着自己特有的能力,而是共同合作似的作者身份,其中每个人和每个人特有的能力相互联系和层叠,并以此自发的一直在此过程中层出翻新。除了社会能力、交流能力和越来越多的分析能力的发展外,这还需要深化的对于自身和其他媒体的认识作为前提。这样一种媒体性深化的和跨媒体网联似的深造---很快必然要还要发展到媒体和艺术高校之外---其意义在我看来在于,它给了学生一条可以成为一位与时俱进的艺术家的道路,或是成为一位在“信息社会”越来越急需的、灵活多面的媒体作家,不管作为个人还是团队都有能力自主认知并承担关于内容、概念、可行性、创作过程和预算方面的职责。
如果每一种新媒体通过其在新条件下对于其可能性的新理解和同时进行的变化,能够将双倍的效应作用于旧媒体上,如果这是正确的,那么对于艺术高校媒体和艺术深造而言就有了一个重大的挑战和机遇,同样也正是在实现和促进混合型或是交叉型艺术网的过程中,涉及到互动的听力设备、视频短评、媒体建筑、市区内的跨媒体剪切点,DJ活动,数字文学,表演的新美学,俱乐部和派对的环绕视觉设备,直流的DJ活动,电视网,文化软件,手机装配收音机及其他。跨媒体或是混合型艺术要求,同时对于艺术进修中级阶段而言核心挑战是加工、传达和运用一系列的复杂的专业领域像神经审理学、认知学、建筑学、纳米技术、信息学、美学、知识和认知理论、生命科学,这些学科不是在一所学校而是分散在很多不同的学校教授的。一个重要的原因是,媒体的基于技术性从摄影发明以来虽然一直在增长,但是通过数字化才体验了一个真正的飞跃。Das Dispositiv为了艺术也产生了根本的、戏剧性的变化。 Hans-Peter Schwarz在几年前一篇材料丰富的文章中描述了十八世纪以来不同艺术和技术多变的历史以及坚定了技术对于当代和未来媒体艺术的不可小觑的意义。 艺术、技术和科学的结合---在文艺复兴时期在一个短暂的历史时代中成为一种自然而然---是在当今无可否认的未来艺术和媒体工作的前提,也是相应的深造的前提。

艺术-主体︱非物质作品 ︱后-后现代
“后现代”、“高技术资本主义”、“Postfordismus”,“信息时代”,“网络社会”甚至是“后信息时代”---这些概念正处在当前进行状态,摸索着、洒脱的坚持着或是标准的确定的迎面走来,他们的涵义是如此不同,却统统指明,我们生活在一个拼接的时代。如今在专业文学作品中尽管存在很多分歧,但有一点是统一的,即数字化和与其相关的电脑化、社会的联网化在各个领域如政治、经济和文化全都将有巨变,其中一部分甚至已经经历了变化。于此同时,在一些时候以前人们对于“非物质作品”的讨论赢得越来越多的战略性意义 ,而这一点也变得越来越明显。
在Fordismus确切的说工业社会需要工作作为主体的时候,工作被分配在规定的工作日中并且其特殊工种也有垂直的等级划分,工作时间和业余时间区别得极其清晰。后Fordismus要求全新的工作主体。它需要,至少在那些艺术媒体高校毕业生有能力的领域中,极为有创造性的主体,积极的、玲珑的并且“充满知识”(Toni Negri,意大利社会理论家)同时最好能够拥有“弯曲的人生轨迹”(Josef Brauner,年过九旬,索尼德国有限责任公司董事会主席)。或者,用Maurizio Lazzarato的话,他是“非物质作品”代表理论家之一:主体要能够结合“学问、手工技巧、创造性、想象力、技术知识和体力”,“做出如企业家般的决定、涉足社会关系和组织社会合作” ---简言之:主体要能够将艺术内化。
像您们中的一些所担心的或是另外一些做希望的一样,对于现存社会关系的肯定并不是必然的,这点是很清楚的。您想想看,评论甚至是社会的变化并不是从某一点出发的,而是在很多地方同时发生。因此它需要艺术家通过他们的美学作品和感性的人工制品带来新的认知和思维方式,新的经验模式,地图和导航工具。它同样还需要媒体工作者---他们接受过作者身份的深造并在学习过程中长期致力于一种或几种媒体的Eigensinn---作为电影制作者,有能力生产出比我们每天看到的更优质的电视作品,作为摄影师能够在报纸、杂志、书籍或是广告中将他们的媒体定位于一种新的形式,或者作为新媒体专家能够在其还并不完全发达的机器平台上试验并实现其他不同于传统的射击游戏的游戏文化和新的学习环境。
我们社会中固执的成员们也许不会感谢这些毕业生和他们的母校,但他们却绝对会需要这样的艺术家和媒体工作者,并且将其运用在最大的艺术中:他们自己的人生艺术。
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